舞名。两幕舞剧。菲利浦．塔伊欧尼（Filippo Taglioni, 1777-1871）编舞，奴利特（Adolphe Nourrit）编剧，许内佐佛（Jean-Madeleine Schneitzhoeffer, 1785-1852）作曲，西瑟利（Pierre Ciceri, 1782-1868）布景设计，拉密（Eugène Lami）服装设计，1832年3月12日首演于巴黎歌剧院（L′Opéra de Paris）。故事背景为苏格兰，森林边的一个村庄。第一幕：天微亮。今天是詹姆斯（James）大喜的日子，〔由马吉里耶（Joseph Mazilier）饰演詹姆斯〕。他睡在火炉边的躺椅里，身旁忽然出现一位长有羽翼的仙女（Sylphide），〔由玛丽．塔伊欧尼（Marie Taglioni）饰演〕。她充满爱意的凝视着他；突如其来的一吻惊醒了詹姆斯，他企图捉住这位已困扰他多时的精灵（他一直以为只是心中的幻影），可是很快的，仙女又消失了。接着，未婚妻艾妃（Effie）、未来岳母及一些邻居边走边跳的进场，大伙儿准备着婚礼，其中，暗恋艾妃的古恩（Gurn）也来帮忙。老巫婆梅姬（Madge）突然出现，詹姆斯欲驱离，而艾妃与古恩却仁慈的将她留下。梅姬预言：艾妃将被詹姆斯抛弃，而与古恩结合。此时，詹姆斯又看到了仙女，她诱引并向他示爱；目睹一切的古恩跑去告诉艾妃，拉着她前来，以证实其未婚夫的爱情不专一。詹姆斯用大衣盖住，把仙女藏在躺椅里，古恩掀起大衣，仙女竟然不在躺椅里消失了。婚庆期间，仙女飘移于跳舞群众之间，只有詹姆斯看得见，但仍触摸不及。仙女突然抢走他手中的结婚戒子，然后飞入森林里，詹姆斯追了出去。不明究理的艾妃，对未婚夫的冷漠，悲伤不已；古恩则与一些惊恐的客人，到处寻找不见踪影的新郎。第二幕：巫婆梅姬与一群恶灵在幽暗的洞窟内作法，大锅中烹练着一条浸有毒液的丝绸肩巾。另外，小仙女让詹姆斯看到了森林中到处飞舞的仙女群，每位彷佛都长得一模一样，他现在已为爱情奋不顾身，然而小仙女依旧难以触及，让他备感挫折。此时，梅姬出现，给了他肩巾，怂恿用它捉住小仙女。当小仙女再次接近，他耍了小技俩，然后用魔法丝巾围住她，只见一对翅膀立即断落，最后小仙女痛苦的死在詹姆斯的怀里。一群仙女从天而降，带走了死去的姐妹，往树梢上飞去，詹姆斯绝望的跌坐在地。远方传来古恩与艾妃的结婚欢庆声，梅姬则在暗处雀跃报复成功。《仙女》剧本改编自诺第耶（Charles Nodier）的苏格兰小说《Trilby ou le lutin d′Argail》（1822）。为「浪漫舞剧」（Romantic Ballet）滥觞的代表作，将血肉之躯的芭蕾伶娜转化成另一个世界的精灵，从此一群来自海洋、空中、森林、幽谷、魔幻之湖、甚至火焰中超现实的生物，就飞满了舞台。这些舞剧通常描述女精灵迷惑人类男性的故事，老实的农夫跳着活泼的民俗舞，对比于薄纱精灵的飘浮梦幻之舞 ── 舞步通常采撷自两种强烈差异的舞蹈，一种是低滑舞蹈〈Basse Danse〉，另一种是高昇舞蹈〈Haute Danse〉 ── 之后的闻名舞剧如：《吉赛儿》（Giselle, 1841），《精灵》（La Peri, 1843），《天鹅湖》（Swan Lake, 1895）及《仙女们》（Les Sylphides, 1909）等均承袭自它。长纱裙成了这类女精灵的制服，厚重的裙撑舞衣一下子突然全不见了，奇妙的硬鞋轻松的支撑住全身的重量，它的特殊舞汇越来越多，精细的舞步更能够将轻灵化了的角色特质表现出来，舞者也在这种艺术领域里发现更多的自由。透过褪去人间味的舞蹈，这些女舞者征服了所有的观众，从此舞台霸主易位：从先前的男舞者至上，经男女平等，到这一时期的女舞者拥有高不可攀的地位，男舞者只成了女舞者的撑扶者或载送者；而当「女扮男装」（en travesti）的特殊癖好出现时，男舞者更全都被驱离出舞台。编舞者菲利浦．塔伊欧尼缩短了女儿玛丽．塔伊欧尼过长双臂的舞蹈方式，成了此后浪漫舞剧的法典，这只仙女就引领着一群「透明造型、赏人类之心目，浮游躯体、流逝于光影中！」的精灵，以「征服地心引力，飘浮空中，透明易消散」的舞蹈法则，成了舞剧最理想的艺术形式。希腊神话里的精灵能幻化成蝴蝶等的昆虫；中世纪的偶像崇拜里，天使往返于天国及我们的世界之间；十八世纪时它们变成了年轻优雅的少女；十九世纪则成为有男有女，飘浮于空气中的精灵。英国诗人波普（Alexander Pope, 1688-1744）在他的长诗《秀发劫》（The Rape of Lock, 1712）序言里：「罗西枯人」（Rosicrucians）认为山中的矮精灵喜好恶作剧，而仙女（Sylph）则是人们所能想像得出最美的精灵，神圣贞节的人很容易与她们打成一片。十九世纪苏格兰诗人史考特爵士（Walter Scott, 1771-1832）的浪漫作品被推介到欧洲，一时之间苏格兰题材及莎底士舞（Schottische）、波卡舞（Polka）均被大量采用，歌曲之王舒伯特（Franz Peter Schubert, 1797-1828）及乐圣贝多芬（Ludwig Van Beethoven, 1770-1827）把它们写进自己的作品里，在舞厅内广受欢迎，纯正性已无人去追究；也创造出剧场神话，舞者全装上了翅膀。十八世纪流行莎士比亚（William Shakepeare, 1564-1616）的《马克白》（Macbeth）舞台剧更让巫术加入，一起兴风作浪。笛德罗（Charles-Louis Didelot, 1767-1837）的《花神与西风》（Flora et Zephyr, 1796）中已有精灵，《恶魔罗拔》（Robert le Diable, 1831）里失贞的修女预示了隔年《仙女》的形像。巴黎歌剧院的总管Vron博士花了大笔钱，创造出令人疯狂的仙女，玛丽．塔伊欧尼的名字变成专有名词，她的石版画成了艺术收藏品，舞蹈风格至今仍被广泛学习。「浪漫舞剧」（Romantic Ballet）的称谓与概念，其实相当不清楚，它不是指某一新流派，（除了舞汇），亦不是种革命，整个重点反而是在女舞星身上及舞剧内容。「浪漫主义」（Romanticism）是一种渴望、野性、无法驯服及纯真自然的热情。不过某些方向两者似乎矛盾、不合常理：浪漫舞剧中女舞者的舞步，实际上都是经过严格训练与分析才发展出来的，题材偏好异乡外邦、歇斯底里、发狂及巫术魔法等，已脱离理性的因果律；这种经由严谨运动学原理得来的苦学技术，之所以吸引大量的观众，只能以歌剧中「美声唱法」（Bel Canto）受观众喜好的现象逻辑来解密。卢梭（Jean-Jacques Rousseau, 1712-1778）的「高尚野蛮」（Noble Savage）理论成了贵族反动生活态度的指南，古代的一切被理想化，只见纯真，而不是因堕落而灭绝，未来被简约成回归自然的优雅；浪漫哲理反照出经工业革命及社会主义洗礼之后人类可能的心灵解放结果，也明示无法回头复古。舞剧中的浪漫主义，女性的理想典型是往空中的领域去发展 ── 尤其是看似不费力的高昇与硬鞋技巧 ── 造就了女主角成为舞蹈殿堂中的女教主，男舞者则被贬抑成卑屈的撑扶者。事实上，高昇的动作，从舞蹈萌生之初即已存在，在强健肌肉的先天优势下，舞蹈自然是男舞者的囊中物；不过，1830年硬鞋出现后，局势整个改变，新的舞步与姿势被引荐进来，女舞者也以商品的形式被推销。《仙女》中，超过一打以上的勇敢女郎，冒着生命的危险吊钢丝，只得到些许的赞美，观众在精灵与贞节特质完美演出的吸引下，将荣耀全给了塔伊欧尼。帖斯达（Alberto Testa）在《Discorso sulla Danza e sul Balletto》中描述：「硬鞋应用已臻极致，虽然其他人的技术超越她，塔伊欧尼却赋予硬鞋生命，鲜活了角色的个性，记者与舞评家对她超凡的均衡能力，目瞪口呆，惊叹仙女好似悬浮在半空中……然后轻盈的飘落，只鞋尖着地，轻灵的阿拉伯舞姿（Arabesque），如一缕青烟，直通永恒，完美的呈现角色特质、情绪与意境。」接续巴黎的成功，她更横扫全欧；之后，虽被批嘲跳任何舞蹈都像「仙女」。该舞剧被反覆重演，其中新编最有名的是1836年丹麦的包诺维（August Bournonville, 1805-1879）的版本，流传的也最为久远，这位多产编舞家成功的将它改造成具丹麦舞风的《仙女》，音乐改采Hermman Severin Lovenskjold 1815-1870）的新作，自任男主角，也加重了男主角的份量，女主角露西尔．葛兰（Lucile Grahn, 1818-1907）当时只有十六岁。菲利浦．塔伊欧尼的版本在1860年巴黎歌剧院的最后一次演出后就遗失了，原因不只是包诺维版本的流行，时代与观众的艺术口味改变，也是重要因素。
Horst Koegler《The Concise Oxford Dictionary of Ballet》1987、Riccardo Mezzanotte Ed.《The Simon and Schuster Book of the Ballet》1979、Martha Bremser Ed.《International Dictionary of Ballet》1993、Lincoln Kirstein《Four Centuries of Ballet》1984.
